穿针引线 ——周小燕男高音训练法探究(5)

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摘要：图6 音区之间的转变是渐变的，音色统一，音柱圆滑，共鸣合理，语言清晰。正常情况，每位男高音都可以唱两个八度。第三步的统一声区训练要着重解决

图6

音区之间的转变是渐变的，音色统一，音柱圆滑，共鸣合理，语言清晰。正常情况，每位男高音都可以唱两个八度。第三步的统一声区训练要着重解决男高音两个八度之内歌唱四要素之间的高度协调，达到歌唱的声音自然、流畅、圆润、统一。

在进行男高音统一声区训练时，练声曲音阶的选择要遵循先易后难、循序渐进的原则——可以先用下行，再到上下行一起；音区跨度从小到大，可以先从五度逐渐到八度及以上。在母音的选择上，最好从选择歌者唱得最好的母音入手。一般情况下，男高音选用“a”母音比较好，到换声区“引桥”部分慢慢地在“a”中带“o”，后咽壁（增加鼻咽力量）逐步后吸并且向上，调整共鸣到鼻咽腔。除了用“a”母音外，常用的母音还有“o”中带“u”。在这一训练阶段，要注意是“气”“字”两个方面的问题，按照周先生的比喻就是“线”（气息）把一颗颗的“珠子”（字，即歌词）串起来，形成乐句。

“歌唱训练应将气、声、字、情、表演结合起来进行，在训练发声时就要为唱情打下传情的基础。”⑧在进行男高音训练时，要强调用“耳朵的听”来管住“嘴巴的唱”。这就是周先生提倡的听觉审美，包括歌唱的技巧审美和艺术审美。从这个角度来讲，歌者的听觉审美水平决定了其歌唱水平的高低。

小 结

男高音的训练是一项细致而又复杂的系统工程。周小燕先生在多年演唱、教学及理论研究的基础上，形成了自己独特的男高音训练方法——“穿针引线”理论。该理论的三个步骤是一个统一的整体，其中第一步是基础，第二步是难点，第三步是目标。周先生的声乐艺术理论及其思想博大精深，学生才疏学浅，只能领悟一二，与大家交流。

注 释

①周小燕《男高音中声区和换声区的训练》，《音乐艺术》1979年第1期。

②③同注①。

④陈建彬整理《周小燕声乐笔记手稿》，第25条。

⑤⑥⑦同注①。

⑧同注④，第10条。

周小燕是中国当代声乐艺术的开拓者之一，是中国当代声乐教育奠基人之一。周小燕的声乐教育理论及思想是学术界争相研究的焦点，而男高音被认为是声乐教学中最难训练的声部，它既要有女声的轻巧灵活，又要保持男声固有的金属质感，即使到了小字三组的c也要保持一定的胸腔共鸣。早在20世纪70年代，周小燕先生就已经在上海音乐学院成立了“男高音攻关小组”，该攻关小组专门针对男高音的训练进行相关研究，解决男高音的歌唱技巧，并提出了著名的“穿针引线”①理论。周先生在相关文论中是这样阐述的：“在我训练男高音换声区的教学过程中，常常运用‘穿针引线’这一成语来比喻和启发，使学生对换声区能有一个比较概括而形象的理解。我们要把线穿进针眼，必须先将线头捻得很尖，当我们唱到换声区的几个音上时也必须感觉母音的变窄，否则声音就不能像线一样顺利地穿过针眼子。我强调小字二组的d至小字二组的f这段‘引桥’部位的声音的重要性，主要原因就在于此，因为这是统一男高音声区的关键所在。线头通过针孔后，要敏捷地抓住它往外牵引，声区‘换’过去后，也得积极地在高声区的位置上把声音发送出来。有‘穿针引线’的思想控制，呼气、喉头、声音的输送等都会积极而富有弹性地协调配合起来。实践证明，当我和同学取得一定的默契后，只要一提起上述成语，就会产生相应的反应。”在周先生“穿针引线”理论的指导下，培养了一大批优秀的男高音。那么，“穿针引线”理论具体指的是什么？周先生的男高音训练有什么秘诀？笔者是男高音，师从先生多年，结合自己的学习及理解，现就周小燕男高音训练方法进行相关研究，与大家探讨。首先，周先生的“穿针引线”理论是建立在“声区学说”的基础上。在声乐界，对于声区存在两种观点：一种认为有声区之分；另一种认为没有声区之分。周先生认可第一种观点。“我是赞成‘声区学说’并主张唱歌者必须充分明确和掌握转换声区和统一声区的道理和技巧的。我认为‘声区学说’的确立是声乐史上的一件大事。在训练学生的过程中，先要划分声区，然后再磨平界限、统一声区。‘分’是为了‘合’。另外，我认为声区的转换不应该是突然的，它是一个有准备的渐变的过程，是由一系列小动作而不是一个大动作来完成的。”②其次，周先生的“穿针引线”理论就是解决男高音换声区的方法，也就是声乐界俗称的“关闭”、换声、“掩盖”等。在男高音训练中，先要划分声区，其依据就是换声点。以换声点为中心上、下的三至五个音为男高音的换声区，换声区以下为中低声区，换声区以上为高声区。男高音的换声点通常为小字二组的f、升f或g，而具体到每位男高音的换声点在哪里，则根据自身条件而定。一般来讲，“号”（“号”是声乐界的俗称，通过听觉感受歌唱者声音的粗细、音量的大小）越大，换声点越低；“号”越小，换声点越高。常见的抒情男高音大多数换声点都在小字二组的升f，小抒情男高音（或叫轻抒情男高音）的换声点在小字二组的g，戏剧男高音的换声点在小字二组的f。本文以换声点在小字二组的升f的男高音为例进行相关的讨论。第一步：“穿针引线”前——中低声区的训练，小字一组的c至小字二组的f中低声区的训练是男高音训练的基础，也是进行“穿针引线”的前提。周先生认为，对男高音来说，建立一个流畅而不费劲的、音色优美而颤音（Vibrato）正常的中声区尤其重要。在中声区未唱正确前，就想把所谓“关闭唱法”学到手，这种急于求成的做法，只能适得其反。③在这一步需要解决小字一组的c至小字二组的f之间的演唱技巧问题，做到能根据需要在每个音高上唱出最合适的音色、音量、音质。总体要求是：以气出声、以字行腔、字正腔圆。这一步的重点是协调好歌唱的四要素，即呼吸、发声、语言、共鸣，建立男高音正确的歌唱状态。上述歌唱四要素相互作用、相互联系，是一个不可分割的有机整体。1.呼吸是歌唱发声的原动力周先生在声乐教学中非常重视呼吸训练，包括气息的吸进、支持、呼出，强调“吸好”是“唱好”的前提。（1）吸气，一要把气吸到位，特别要体会吸到肺的底部；二要做到打开歌唱所需要的共鸣腔体，包括口腔、咽腔、喉腔、胸腔的共鸣，特别是根据所唱母音的需要来打开腔体。需要注意的是：吸气不是吸得越深越好，也不是吸得越多越好；共鸣腔体不是打得越开越好。吸气的多少、深浅，共鸣腔体打开的大小都要根据演唱的歌词、旋律、内容、情感的表达需要来确定，做到恰到好处。（2）“支持”是要把吸进来的气“抓住”，然后用胸腹联动把“抓住”的气根据歌唱的需要徐徐呼出，直至呼气结束，这就是“支持”的过程。“支持”是吸气的结束，也是呼气的开始。（3）呼气，则是把吸进来的气在“支持”的状态下完成演唱的过程。在呼气的时候，要特别强调气息的支持作用，做到恰到好处，需要多少“支持”多少。（4）丹田气与丹田劲。关于歌唱的呼吸，让我们用中西结合的方式来分析。中国传统声乐艺术讲究丹田气，其研究偏感性，重感觉，大多是描述性的语言。“气沉丹田”是人的一种感受、一种意念，这里的丹田多指图1所示“下丹田”的位置；按照西方医学的人体解剖图（图2）来看，“下丹田”的位置应该在肠道部位。这两者非常容易产生误解。图1图2周先生非常巧妙地把我国俗称的“丹田气”改为“丹田劲”，强调学生要体会下丹田的劲儿，这样更容易准确理解“支持”与呼气。如果一味追求丹田气，容易让人误认为气要吸到丹田，导致吸气过深，使得气息僵硬、不灵活。反之，如果强调气在胸口，则又容易气息太浅，导致气浮无力或者气憋胸、胸过紧等问题。当然，我们歌唱的气是在肺里，但是呼吸时要用丹田的劲儿（用腰腹部的肌肉群）把控制住的气息根据需要可控地用出来。为了让学生体会歌唱时科学地用力，周先生时常用“拿笔”“拿书”“抬钢琴”三种行为的不同用力程度来引导学生，千万不能用抬钢琴的力去拿一支笔，那样得不偿失。对于歌唱的呼吸还可以用“水枪原理”来体会。将人体作为竖着的水枪，用水枪活塞（横膈肌）吸水和喷水的用力体会歌唱的吸气、呼气与支持，体会歌唱运动的用力。歌唱呼吸的部位、力度都要做到恰到好处。2.发声是气息作用于声带，使声带振动对于歌唱的发声，声乐界公认的科学发声是混声，是真假声按照合理的比例混合形成的。如图3（混声示意图）所示，假定“矩形”是歌唱的混声，阴影部分为真声，空白部分为假声。左边箭头表示歌唱的音区由低到高的变化，音越高，混声中假声比例越多，真声比例越少；音越低，混声中真声比例越多，假声比例越少。当然，在具体的歌唱发声中很难分清到底哪一部分是真声，哪一部分是假声，真假声是混合交织、不可分割的。但是，真声比例随着音高的递增而递减，假声比例随着音高的递增而递增，是科学发声的普遍规律。另外，真假声的运用与声带振动、呼吸强度、共鸣位置、歌唱语言均有着密切的关系。图3男高音在发声训练时还要特别注意以下两点：一是正确的喉位，喉位要下放并合理打开。下放到有利于喉咙打开，我们可以用半打哈欠的状态去感受喉咙下放的位置，使口、咽、喉、软腭形成充分的打开状态，口腔内形成横的“u”形状，用唱“o”母音的状态去体会容易找到最合适的喉位。喉位不是放得越低越好，也不是打得越开越好，要做到恰到好处，可根据歌唱的母音（字）的需要，做到依字行腔。二是正确的喉部力量。喉部力量要体会声带与气息的力量对抗与均衡，要达到“不多不少，刚刚好”的状态，同时还要找到喉部力量与旋律高低、咬字吐字、共鸣位置、真假声比例之间的关系。3.语言——歌唱语言包括语音和语义，语音要字正腔圆，表达语义要声情并茂五个母音（即“a、e、i、o、u”）的练习是歌唱语音训练的基础。在男高音中低声区训练中，要先易后难，选择学生唱得最好的那个母音开始，逐渐唱好全部五个母音，这一点非常重要。只有将五个最主要的母音全部唱规范后，才能做到依字行腔、字正腔圆。在进行训练时，需要教师或歌者的耳朵来鉴别并找到最适合歌者的一个母音，然后由这个母音逐步带出其他母音，最后达到五个母音的流畅训练。它们的口型从横到竖依次是“i—e—a—o—u”；喉位由低到高的顺序依次是“u—o—a—e—i”；声带闭合由紧到松依次是“i—e—a—o—u”。在了解了五个母音的语音规律后，可以根据学生的现状选择最有利于学生演唱的母音入手。如果学生喉位偏高，就要选择“u”“o”；如果学生容易漏气，就要选择“i”“e”；如果学生口咽腔打不开，就要选择“a”“o”。在教学中，周先生非常重视念歌词的训练，时常用“千斤白、四两唱”来要求学生。将周先生要求学生念歌词的五个步骤归纳起来，依次是：第一，要在理解歌词意思的前提下把歌词读准确，包括语音、语调、语气、重音、停顿等。第二，要像唱一样地念歌词。用上歌唱状态的气息支持，在歌唱需要的共鸣腔里念好歌词。第三，唱谱面上的东西。严格按照谱面的要求进行演唱，做到严谨、规范。先生生前的声乐笔记里这样记录：要努力按照作曲家所谱的旋律及表情记号去领会作曲家对歌词表达的要求，领会为什么他要求此歌用此速度，此处要渐强，另处要渐弱或弱等。④第四，唱谱面以外的东西。根据自己对语义的理解，带着自己的情感、思想、立场、审美去歌唱、去表达，努力做到声情并茂。第五，用心歌唱，达到像说话一样地唱。以上五步是循序渐进的，逐步提高的。4.共鸣，具有美化声音的功能周先生主张演唱要用整体共鸣进行歌唱，同时也强调共鸣腔体的科学调整。口腔部分，周先生要求学生喉咙打开并且下放、咽部往后、软腭向上，口腔形成外部小、里面大的“烧麦”形状，类似“口小里大”、横着的“u”型。一般情况下，高声区以头腔共鸣为主，口腔、胸腔共鸣为辅；中声区以口腔共鸣为主，头腔、胸腔共鸣为辅；低声区以胸腔共鸣为主，口腔、头腔为辅。在共鸣的运用中，要充分掌握咽部对歌唱共鸣位置调整的作用。如图4所示，咽腔分为鼻咽、口咽、喉咽三个部分，它们分别具有把共鸣调节到头腔、口腔、胸腔的作用。在男高音的训练中，口腔舌面以上、喉腔中线以后那一部分的共鸣区（图4阴影部分）非常重要。笔者暂且把它称为男高音的核心共鸣区，在这个区域里的声音更易于传出去。哪怕在男高音的低声区也不能丢掉这一核心共鸣区，只不过是比例的问题。周先生常说的“低音高唱”指的就是唱低音时要有这个高位置共鸣。在共鸣腔的运用中，一定要注意依字行腔的重要性。要根据咬字吐字所需进行歌唱共鸣腔体的调整，要正确处理好科学发声与咬字吐字之间的关系。共鸣腔体的运用还必须考虑到与歌唱要素的其他三方面（即呼吸、发声、语言）的密切配合与协调。共鸣的调整是综合的、灵活的、协调统一的。例如，在唱弱音时，要以头腔共鸣为主，同时还需要增加混声中假声的比例；气息要支持而不能松懈，且要流动、均匀、连贯，绝对不能僵硬；歌唱语言的母音要保持不变、松紧适度。又如唱渐强时，则要求气息要深、“支持”的力量由小到大；共鸣腔体要在吸气时打开，开始演唱时以头腔共鸣为主，慢慢增加口腔、胸腔共鸣的比例；同时，咬字吐字的部位从紧咬到慢慢松弛一些，咬字的腔体与共鸣腔体一起协调开大一些。图4当然，歌唱共鸣的运用还受到声乐作品的风格、歌者的自身条件、艺术处理的需要等方面的制约，要具体情况具体对待。中低声区的训练是男高音训练的第一步，这一步训练是否得当将直接影响换声区、高声区的训练。在此阶段一定要把歌唱基本功训练好，即做到呼吸、发声、语言、共鸣四者密切配合。一般来说，音越高，呼吸支持越深、越有力，假声所占比例越多，头腔共鸣越多，咬字吐字越有力、咽部力量越大，母音腔体打得越开；音越低，则相反。当然，具体呼吸的深浅程度、真假声比例的多少、各共鸣腔体的运用、歌唱语言的咬字吐字等，都是因人而异的。歌者要根据自己的实际条件，根据对作品的理解去调整、协调，找到最符合作品表达的方式。这就是周先生经常说的“要找到最适合自己歌唱的方法”“一个学生一个方法”“教学有法且无定法”的真正含义。“一个男高音怎样才算是打好了中低声区的基础呢？总地说来，就是呼吸、发声、共鸣、吐字的各部分器官能协调地工作，做到呼气均匀，喉头位置基本稳定，发音体的状态积极而富于弹性，口咽管道能调节成获得优异共鸣效果的形态，胸部、肩部、颈部都没有肌肉逼紧的情况，声音流畅、圆润，力度适当，吐字器官（唇、舌、齿、牙、喉）能灵活自如地根据需要而操作。一句话，能在这声区内得到优美的男高音音质和音量，做到起音准确、自如地吐字和传情。”⑤在歌唱四要素的运用过程中，每一个要素的不同方面及每个要素之间配合都有个“度”的问题，要做到恰如其分、恰到好处。这就是歌唱技术的科学性和艺术性。第二步：“穿针引线”——换声区的训练，小字二组的f至小字二组的g“男高音，高音难。”换声区的训练是男高音训练的重点和难点，也是男高音歌唱技巧的核心，唱好了换声区也就能解决高声区。周小燕先生解决男高音换声区问题的方法就是她的“穿针引线”理论，那么“穿针引线”到底是什么？要理解“穿针引线”理论，我们先来了解一下基本的声学原理。音高与振动频率有关：振动越快，音越高；振动越慢，音越低。音量与振动的幅度有关：振动幅度越大，响度越大；振动幅度越小，响度越小。音柱是指声音的粗细（用耳朵鉴别），这是听觉的形象。音柱与音高的关系，如图5所示，音柱随着音区的变化而变化，音越高，音柱越细。音柱中小字二组的升f为男高音的换声点，为了使小字二组的升f的共鸣位置顺利调整到头腔共鸣，它前面的几个音（小字二组的d至f）就要提前做好准备，逐步把音柱调整到比原来的细，使得声音集中，形成一个像大桥的“引桥”样子，“引桥”的终点就是换声点。图5“穿针引线”理论就是指在唱到换声点小字二组的升f（穿针引线的“针眼”）的时候，要把音柱（“穿针”的“线头”）调整到比原本的更细，这样有助于穿过“针眼”，把共鸣腔体转换到头腔，从而顺利解决男高音的换声区。“在唱小字二组的d至小字二组的f时绝不要增加气息，喉咙也不要缩小，不要放大音量，声音应越来越集中而不是发散、放宽，这样到小字二组的升f时可顺水推舟地采用‘关闭唱法’，建立起男高音的高声区来。所谓‘关闭’是英文‘close’的中译，其实将它译作‘集中’更为确切。”⑥在“穿针引线”时，起音要柔，不要追求音量，注意增加假声、减少真声；共鸣位置起点要高，用咽部（特别是增强鼻咽部分的力量）把共鸣调整到头腔；注意丹田的劲儿，要控制气息的流动，保持声音的松弛、圆润。在进行换声区的训练时，胸部、喉部的力量绝对不能紧。要体会“抓小鸡”的力量——想象一下，当我们要把一只刚出生不久的小鸡，从一个筐里轻轻抓起慢慢地放到另外一个筐里的过程。我们抓小鸡的力量不能太大、太重，否则小鸡会被抓伤或者抓死；力量太松，小鸡又会抓不起来。这种“不大不小、刚刚好”的力量在换声区显得尤为重要，它将是决定你能否做好“关闭”的核心内容之一。在换声区，胸部、喉部的用力还需要与气息、旋律、咬字吐字配合。这相当于我们在抓起小鸡从一个筐放到另一个筐的过程中，要根据移动的速度、小鸡在被移动过程中的活动来适当调整手的力量。这就是要保证小鸡被移动得很“舒服”（声音唱得流动富有弹性），不能把小鸡抓得“难受”（声音静止且僵硬）。在训练男高音换声区的时候，采用上行音阶或者琶音比较好，母音选择上用“a—o—u”（母音的选择要因人而异，歌者或教师要用听觉去准确地判断和把握）较容易把高音带到头腔共鸣，掌握“穿针引线”的方法。解决了换声区就是解决了从中声区向高声区的过渡，也就顺利解决了高声区（一般的音域为小字二组的g至小字三组的c）。男高音在唱高声区时，则就要做到“高音低唱”。一方面，要像唱低音一样松弛、流动的感觉去唱高音，防止出现气息上浮、憋胸、喉紧、僵硬等毛病。另一方面，在唱高音时，气息支持点、喉位要比中声区相对稍低。具体做法是：要保持换声区的状态，慢慢增加气息“吹动”声带的力量，回到高声区每个音原有的音柱，要使高音音质明亮有度、富有弹性，要保证高声区声音“活”，音柱的粗细适当，头腔、口腔、胸腔三个共鸣区比例得当，声音位置前后、上下合适。第三步：“穿针引线”后——统一声区的训练，小字一组的c至小字三组的c统一声区的训练是在第一步、第二步的基础上进行的。第一步、第二步是“分”声区的训练；第三步则是“合”声区的训练。“分”是男高音训练的过程和手段，“合”（声区统一）才是男高音训练的目标。在进行声区统一的训练时，是把“穿针引线”中“引桥”的痕迹磨平，使声区转换没有突然变细、变窄的感觉；同时把男高音小字一组的c至小字三组的c的每一个音做到上下自然、流畅，音柱粗细均匀、声区统一，达到“高音不刺耳（云遮月），中音不显嗓（干净），低音不显浊（不过重，不虚）”。周先生的训练方法是：从小字一组的c到小字一组的a基本上用同一种感觉和方法，即顺着音的阶梯，让声音在舌面和硬腭之间比较自然地发送；从小字一组的b起应有一个小小的拉弓式的动作，让声音稍向前送。到小字二组的d、e、f又有同样的小动作，这几个音可以称它们为“关闭”的“引桥”（引向“关闭”的过渡音），这时，应感觉声音是稍往上输送。⑦根据笔者的理解和实践体会，在进行统一声区的训练过程中，要特别重视咽的调节作用。咽自下而上分为喉咽（主要进行低声区的调节）、口咽（主要进行中声区的调节）、鼻咽（主要进行换声区、高声区的调节）。它们的调节功能在于在进行声区统一训练时，要做到如图6所示，一定是符合物理声学、人体医学、艺术审美规律的发声。随着声区从低向高，音柱由粗到细的渐变过程，共鸣位置逐渐从以胸腔为主到以口腔为主，再到以鼻咽腔、头腔为主。在调整共鸣的时候，特别是运用喉咽、口咽、鼻咽的力量调整声音共鸣位置中的作用。随着音区的上升，歌唱的气息支持逐渐加强；混声中，假声的比例逐渐增多。图6音区之间的转变是渐变的，音色统一，音柱圆滑，共鸣合理，语言清晰。正常情况，每位男高音都可以唱两个八度。第三步的统一声区训练要着重解决男高音两个八度之内歌唱四要素之间的高度协调，达到歌唱的声音自然、流畅、圆润、统一。在进行男高音统一声区训练时，练声曲音阶的选择要遵循先易后难、循序渐进的原则——可以先用下行，再到上下行一起；音区跨度从小到大，可以先从五度逐渐到八度及以上。在母音的选择上，最好从选择歌者唱得最好的母音入手。一般情况下，男高音选用“a”母音比较好，到换声区“引桥”部分慢慢地在“a”中带“o”，后咽壁（增加鼻咽力量）逐步后吸并且向上，调整共鸣到鼻咽腔。除了用“a”母音外，常用的母音还有“o”中带“u”。在这一训练阶段，要注意是“气”“字”两个方面的问题，按照周先生的比喻就是“线”（气息）把一颗颗的“珠子”（字，即歌词）串起来，形成乐句。“歌唱训练应将气、声、字、情、表演结合起来进行，在训练发声时就要为唱情打下传情的基础。”⑧在进行男高音训练时，要强调用“耳朵的听”来管住“嘴巴的唱”。这就是周先生提倡的听觉审美，包括歌唱的技巧审美和艺术审美。从这个角度来讲，歌者的听觉审美水平决定了其歌唱水平的高低。小 结男高音的训练是一项细致而又复杂的系统工程。周小燕先生在多年演唱、教学及理论研究的基础上，形成了自己独特的男高音训练方法——“穿针引线”理论。该理论的三个步骤是一个统一的整体，其中第一步是基础，第二步是难点，第三步是目标。周先生的声乐艺术理论及其思想博大精深，学生才疏学浅，只能领悟一二，与大家交流。注 释①周小燕《男高音中声区和换声区的训练》，《音乐艺术》1979年第1期。②③同注①。④陈建彬整理《周小燕声乐笔记手稿》，第25条。⑤⑥⑦同注①。⑧同注④，第10条。

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